Que tem andado em autêntica campanha eleitoral nas últimas semanas: podcast no New York Review of Books com o Pim Fortuyn da crítica literária (Daniel Mendelsohn); podcast no Bookworm com o Vasco Granja da crítica literária (Michael Silverblatt, eu depois explico), e um cameo inesperado como detective na nova série da RTP, Liberdade 21 - (vi-o sentado num sofá, a explicar a um advogado o que era o "segredo profissional").
O repertório habitual está todo presente: elogios a Norman Rush (amén); utilização copiosa da expressão «joy, simple joy»; e piadas sobre televisão. Mas também respostas indirectas a pessoas que nem sequer estão presentes, hábito que pode levar algumas pessoas a pensarem nele como um cafageste invertebrado (não eu, que considero a estrutura óssea de Wood de uma inimpugnável solidez); um dogmatismo miópico sobre o que é o Realismo, característica assumidamente irritante que pode levar algumas pessoas a sentirem uma compulsão de atingir a douta cabeça de Wood com um rectângulo de contraplacado (não eu, esclareço, que apenas tenho a compulsão de acariciar a douta cabeça de Wood com um aglomerado de plumas); e a já clássica implicação com Pynchon, por motivos indiscutivelmente ignóbeis, posição crítica infundada que pode levar os emocionalmente voláteis a etiquetarem Wood como um pederasta cocainómano (não eu, insisto, que olho para Wood como um modelo de sã sexualidade e saudabilíssimo sistema linfático).
O nosso crítico literário preferido não suporta o nosso escritor preferido (plural majestático), e uma pessoa anda há anos a tentar reconciliar estas duas preferências numa Teoria de Campo Unificado, tarefa tão complicada como explicar a relatividade e o electromagnetismo com o mesmo conjunto de equações.
Wood raciocina como se o modelo de ficção que ele prefere fosse o único merecedor de atenção crítica séria; e escreve como se o seu naipe idiossincrático de princípios estéticos tivesse saliência universal. Obviamente, isto irrita muitas pessoas de bem (não é o meu caso; volto a realçar que acho Wood um querubim).
Estas características tornam-no uma figura tão polarizante como Leavis (com quem tem, aliás, bastante em comum), e repelem muitos potenciais admiradores (que não eu), que confundem a primeira característica com uma incapacidade congénita para reconhecer o potencial lúdico da literatura (o que é demonstravelmente falso), e a segunda com um autoritarismo congelado (o que já está mais perto da verdade, mas ele é tão fofinho que eu desculpo-lhe tudo).
O que me parece é que Wood terá sucumbido à maldição do crítico: a pressão da coerência. A partir do momento em que uma série de argumentos justíssimos contra um tipo de excesso recorrente cristaliza numa teoria estética, o crítico vê quase sempre, paradoxalmente, o seu leque de ferramentas reduzido, pois depara-se com a necessidade de deformar as suas análises futuras para que coincidam com o novo ângulo de visão. E um instrumento de curto-alcance, que surgiu como resposta a um objecto artístico específico, transforma-se agora num obstáculo permanente a juízos imparciais.
Trocado por miúdos: o crítico da New Yorker não pode correr o risco de elogiar um autor pelos mesmos motivos usados seis meses antes para criticar outro, que, por convenção jornalística ou pessoal, é encaixado na mesma "escola" ou "geração".
(Ou, à falta de melhor, aposto que o meu pai era capaz de dar porrada no pai de Wood).
Nos seus melhores ensaios negativos, Wood exalta aquilo que é específico na ficção, que nasceu com os Modernistas, e que não pode ser feito por qualquer outra forma de arte: a representação dos processos de consciência. Para Wood, o realismo psicológico é tudo. E com essa alavanca, ele atingiu uma posição previlegiada, a partir da qual conseguiu apontar astutamente algumas das deficiências de muita ficção contemporânea, cristalizada na sua apta definição de "Realismo Histérico":
«Hysterical realism is not exactly magical realism, but magical realism's next stop. It is characterised by a fear of silence. This kind of realism is a perpetual motion machine that appears to have been embarrassed into velocity. Stories and sub-stories sprout on every page. There is a pursuit of vitality at all costs.»
Este parágrafo é dolorosamente apropriado para descrever muitos dos magno-romances dos últimos 10/15 anos, cuja reputação é, e aí estou do lado de Wood, algo exagerada: White Teeth, The Corrections, Middlesex, Underworld, e quase tudo o que Rushdie escreveu depois de 1981. O problema, evidentemente, é que os mesmos "defeitos" podem ser apontados a muitas obras-primas indiscutíveis (no sentido em que uma pessoa gosta muito delas, e não admite cá discussões, ou isto dá para o torto), como Tristram Shandy, Almas Mortas, Ulysses, Gravity's Rainbow ou Infinite Jest. E em última instância, só são defeitos na medida em que afastam a literatura do ideal Chekhoviano de Wood. Ele aborda cada romance contemporâneo com a sua lupa astigmática, à procura de sinais exteriores de realismo histérico; é lógico que os vai encontrar.
O seu texto sobre Against the Day é um tour-de-force de apontar a luneta ao quarto escuro. Quando Pynchon usa algumas das convenções do realismo, e descarta outras, Wood interpreta negativamente essa triagem como um desequilíbrio, quase como uma falha moral. A estrutura da história policial, por exemplo, na qual os personagens (e o leitor) vão recebendo parcelas de informação que tentam organizar e hierarquizar, é constantemente subvertida por Pynchon, que tranca todas as portas antes da derradeira pista, obrigando-nos a retroceder os passos sem qualquer resposta. Isto porque Pynchon não vê nesta convenção a metáfora habitual do puzzle e das peças, mas algo mais parecido com as fractais de Mandelbrot: a incompreensão localizada existe para que o leitor deduza, com a mesma lógica paranóica do autor, que o todo é igualmente caótico; há padrões, mas são sempre fugazes.
A questão do "significado", que tanto frustra Wood, ecoa a célebre crítica de Leavis ao Heart of Darkness: o abuso por parte de Conrad de expressões como "unsayable", "inscrutable" ou "impenetrable". Não me parece que isto sejam meros borrões cognitivos. Pynchon não relativiza a Verdade; apenas reconhece que a nossa apreensão da Verdade é sempre relativa. A sua preocupação está, não tanto em extrair significado, mas em detectar padrões, um modelo narrativo que pode ou não merecer reprovação, mas que merece, pelo menos, ser avaliado nos seus próprios termos. O erro é potenciado quando Wood coteja três descrições de três lugares diferentes (separadas por seiscentas páginas) e aponta triunfantemente as semelhanças, como se estas fossem evidências de desleixe, ou pior, provas da imaterialidade do universo Pynchoniano. Qualquer leitor atento de Pynchon reconhece aqui o intento autorial: a magnificação apofénica das semelhanças entre locais ou eventos distantes. Isto não revela falta de arte, mas sim toda uma forma de ver o mundo, e não se pode criticá-la sem primeiro a entender.
O repertório habitual está todo presente: elogios a Norman Rush (amén); utilização copiosa da expressão «joy, simple joy»; e piadas sobre televisão. Mas também respostas indirectas a pessoas que nem sequer estão presentes, hábito que pode levar algumas pessoas a pensarem nele como um cafageste invertebrado (não eu, que considero a estrutura óssea de Wood de uma inimpugnável solidez); um dogmatismo miópico sobre o que é o Realismo, característica assumidamente irritante que pode levar algumas pessoas a sentirem uma compulsão de atingir a douta cabeça de Wood com um rectângulo de contraplacado (não eu, esclareço, que apenas tenho a compulsão de acariciar a douta cabeça de Wood com um aglomerado de plumas); e a já clássica implicação com Pynchon, por motivos indiscutivelmente ignóbeis, posição crítica infundada que pode levar os emocionalmente voláteis a etiquetarem Wood como um pederasta cocainómano (não eu, insisto, que olho para Wood como um modelo de sã sexualidade e saudabilíssimo sistema linfático).
O nosso crítico literário preferido não suporta o nosso escritor preferido (plural majestático), e uma pessoa anda há anos a tentar reconciliar estas duas preferências numa Teoria de Campo Unificado, tarefa tão complicada como explicar a relatividade e o electromagnetismo com o mesmo conjunto de equações.
Wood raciocina como se o modelo de ficção que ele prefere fosse o único merecedor de atenção crítica séria; e escreve como se o seu naipe idiossincrático de princípios estéticos tivesse saliência universal. Obviamente, isto irrita muitas pessoas de bem (não é o meu caso; volto a realçar que acho Wood um querubim).
Estas características tornam-no uma figura tão polarizante como Leavis (com quem tem, aliás, bastante em comum), e repelem muitos potenciais admiradores (que não eu), que confundem a primeira característica com uma incapacidade congénita para reconhecer o potencial lúdico da literatura (o que é demonstravelmente falso), e a segunda com um autoritarismo congelado (o que já está mais perto da verdade, mas ele é tão fofinho que eu desculpo-lhe tudo).
O que me parece é que Wood terá sucumbido à maldição do crítico: a pressão da coerência. A partir do momento em que uma série de argumentos justíssimos contra um tipo de excesso recorrente cristaliza numa teoria estética, o crítico vê quase sempre, paradoxalmente, o seu leque de ferramentas reduzido, pois depara-se com a necessidade de deformar as suas análises futuras para que coincidam com o novo ângulo de visão. E um instrumento de curto-alcance, que surgiu como resposta a um objecto artístico específico, transforma-se agora num obstáculo permanente a juízos imparciais.
Trocado por miúdos: o crítico da New Yorker não pode correr o risco de elogiar um autor pelos mesmos motivos usados seis meses antes para criticar outro, que, por convenção jornalística ou pessoal, é encaixado na mesma "escola" ou "geração".
(Ou, à falta de melhor, aposto que o meu pai era capaz de dar porrada no pai de Wood).
Nos seus melhores ensaios negativos, Wood exalta aquilo que é específico na ficção, que nasceu com os Modernistas, e que não pode ser feito por qualquer outra forma de arte: a representação dos processos de consciência. Para Wood, o realismo psicológico é tudo. E com essa alavanca, ele atingiu uma posição previlegiada, a partir da qual conseguiu apontar astutamente algumas das deficiências de muita ficção contemporânea, cristalizada na sua apta definição de "Realismo Histérico":
«Hysterical realism is not exactly magical realism, but magical realism's next stop. It is characterised by a fear of silence. This kind of realism is a perpetual motion machine that appears to have been embarrassed into velocity. Stories and sub-stories sprout on every page. There is a pursuit of vitality at all costs.»
Este parágrafo é dolorosamente apropriado para descrever muitos dos magno-romances dos últimos 10/15 anos, cuja reputação é, e aí estou do lado de Wood, algo exagerada: White Teeth, The Corrections, Middlesex, Underworld, e quase tudo o que Rushdie escreveu depois de 1981. O problema, evidentemente, é que os mesmos "defeitos" podem ser apontados a muitas obras-primas indiscutíveis (no sentido em que uma pessoa gosta muito delas, e não admite cá discussões, ou isto dá para o torto), como Tristram Shandy, Almas Mortas, Ulysses, Gravity's Rainbow ou Infinite Jest. E em última instância, só são defeitos na medida em que afastam a literatura do ideal Chekhoviano de Wood. Ele aborda cada romance contemporâneo com a sua lupa astigmática, à procura de sinais exteriores de realismo histérico; é lógico que os vai encontrar.
O seu texto sobre Against the Day é um tour-de-force de apontar a luneta ao quarto escuro. Quando Pynchon usa algumas das convenções do realismo, e descarta outras, Wood interpreta negativamente essa triagem como um desequilíbrio, quase como uma falha moral. A estrutura da história policial, por exemplo, na qual os personagens (e o leitor) vão recebendo parcelas de informação que tentam organizar e hierarquizar, é constantemente subvertida por Pynchon, que tranca todas as portas antes da derradeira pista, obrigando-nos a retroceder os passos sem qualquer resposta. Isto porque Pynchon não vê nesta convenção a metáfora habitual do puzzle e das peças, mas algo mais parecido com as fractais de Mandelbrot: a incompreensão localizada existe para que o leitor deduza, com a mesma lógica paranóica do autor, que o todo é igualmente caótico; há padrões, mas são sempre fugazes.
A questão do "significado", que tanto frustra Wood, ecoa a célebre crítica de Leavis ao Heart of Darkness: o abuso por parte de Conrad de expressões como "unsayable", "inscrutable" ou "impenetrable". Não me parece que isto sejam meros borrões cognitivos. Pynchon não relativiza a Verdade; apenas reconhece que a nossa apreensão da Verdade é sempre relativa. A sua preocupação está, não tanto em extrair significado, mas em detectar padrões, um modelo narrativo que pode ou não merecer reprovação, mas que merece, pelo menos, ser avaliado nos seus próprios termos. O erro é potenciado quando Wood coteja três descrições de três lugares diferentes (separadas por seiscentas páginas) e aponta triunfantemente as semelhanças, como se estas fossem evidências de desleixe, ou pior, provas da imaterialidade do universo Pynchoniano. Qualquer leitor atento de Pynchon reconhece aqui o intento autorial: a magnificação apofénica das semelhanças entre locais ou eventos distantes. Isto não revela falta de arte, mas sim toda uma forma de ver o mundo, e não se pode criticá-la sem primeiro a entender.
Um dia destes eu vou a Nova Iorque explicar-lhe isto tudo, prometo.
